意大利法国学院派的写实绘画训练依然是影响最大的体系

课程目标：了解造型感

我们的学生在进入美院之前一般都经历过西方写实素描的训练。 有的学生经历了中国书画的学习，也一定程度地接触到了各地的民间工艺。 尤其是，即使不系统，他们也都经历过。 艺术史研究。 造型艺术的这些不同领域综合处理造型能力、审美素养等多项任务。 它们来自不同的传统，有时路径和方法是矛盾的，但可以在“形感”和“视觉表达”的概念下统一起来，完成碎片化的艺术技法和知识的整合。 这个问题的解决，对于实验艺术专业的学生，​​无论将来从事装置、摄影、录像艺术、戏剧等媒介，都具有根本意义。 我们课程的目标是建立学生的“造型感”，使他们在今后处理各种媒体、使用各种技术时能够获得基本的造型素养。

中国近代艺术教育引进了20世纪初欧洲法国、意大利美术学院的教学体系。 在此基础上，整合了中国画、书法、工艺美术、现代设计等资源，形成了现有较为完整的教学格局。 。 意大利和法国学院派的写实绘画训练仍然是影响最大的体系。 文艺复兴以来，以解剖学、透视学和光学为重要基础，以油画为主要技法，发展出一套能够有效制造幻象的绘画方法，并基于这种创造幻象的能力来描述场景、展开叙事。 这种幻觉绘画的出现，是现代科学和艺术的一次伟大实验！ 在当时，这是最激动人心、最冒险、最前沿、最令人耳目一新的实验。 如今，这种绘画方法已成为世界上最有影响力的绘画传统。 我们的学生在绘画学习的初期，不同程度地受到了这一传统的滋养和影响，但同时也接受了这一传统训练体系的影响。 来提问吧。

作为实验艺术的一门基础课，我们并不否认学生有能力了解和掌握这一人类历史上辉煌的艺术成就的技能。 事实上，幻觉绘画作为基础训练有其独特的优势：注重培养观察能力，养成通过观察物体来理解进而感知的习惯，善于训练视力。 对造型中建立尺度感很有帮助，培养写生中的细节和整体协调能力； 它通过三维建模的训练建立深度和距离的感知，其中学生依靠解剖学、透视学等知识加深对观察物体的理解，同时训练提取绘画中所有元素的能力等。但同时我们也必须看到，这种源自欧洲的幻觉绘画训练并不能涵盖人类绘画的广阔可能性。 尤其是当它获得霸权时，它甚至对人类形成了极其丰富多样的认识。 在一定程度上掩盖了绘画传统。 我们在实验艺术基础课中设置的绘画课程，首先应该致力于让学生回归更广阔的绘画传统，立足新的起点。 而这个立足点，就是我这里所说的“造型感”。

那么什么是造型呢？

造型感就是造型本身的魅力。

我们纵观艺术史，会发现不同时代的狮子、不同时代的龙纹、不同洞窟的佛像、不同的建筑或肌理风格都有不同的魅力。 这种魅力，“品味”，就是风格感。 不同的艺术家有不同的造型感，不同的造型感在特定的语境中引发相对稳定的审美体验。

广义的“雕塑”包括造型艺术中的形象、构图、色彩、笔法、刀法、制作工艺等多种元素综合作用给观者带来的独特感受。 狭义的“造型感”专指形象特征。 本课程将重点探讨狭义的“形感”，比较形状的细微变化，也会部分触及广义的“形感”。

尼泊尔佛像 泰国佛像 缅甸佛像

犍陀罗佛像 云岗佛像 日本佛像

理论与历史：

1. 像众多绘画游戏之一一样绘画

“画像”的游戏自希腊和罗马以来就已存在。 尝试画像。 事实上，即使是印度和中国的古代绘画，也要求一定程度的“画像”。 但在严格依据视觉现实来处理绘画和雕塑方面，这种游戏在希腊和罗马的传统中更为突出。 然后到了中世纪，这项运动受到了一定程度的压制，甚至技术也退化了。 到了文艺复兴时期，游戏重新开始，人们开始玩一种在视网膜上创造三维幻觉，创造物体存在于物理空间的幻觉的游戏。

事实上，在文艺复兴之前，世界上各种绘画传统几乎是并存的。 文艺复兴之后，欧洲开始竞逐幻觉绘画，展开这场游戏的角逐。 数百年来，欧洲每个人都在集体竞争如何让人们沉浸在场景中。 与此同时，中国人正在进行另一场书法和绘画比赛。 世界其他地区的大多数人仍然使用绘画来记录事物——例如阿拉伯细密画； 他们用绘画来装饰，他们用绘画来代表一种知识结构——比如印度的曼陀罗，这些游戏都是并行的。 但随着欧洲的崛起，幻觉绘画随着欧洲文明的扩张开始到处传播。 也很兴奋，因为这个游戏确实很好玩，很好用，所以很有吸引力。 从一张平坦的纸上画画直到你感觉一个人的头凸出来是一件非常困难的事情。 很好的体现了一个人的能力，让一些人在这件事情上感受到了自己的存在。 一款给人存在感的游戏，就是一款让人痴迷的游戏，所以亚洲、非洲、拉丁美洲无数精英知识分子都深深迷恋这款最初起源于欧洲的游戏。 这种感叹我们可以在薛福成的《在巴黎看油画》一文中看到。

文艺复兴以来幻觉绘画之所以如此流行，是因为人类生活本质上就包含着复制和保存现实图像的需要。 它可以承担记忆和讲故事的功能，并且可以很大程度上满足这种需要。 模拟幻象的快感，同时其相当的难度，足以展开一场技能比拼。 这类幻觉绘画追求“身临其境”和“声音和外观的存在”。 场景要“身临其境”，人物要“栩栩如生”，动植物要“栩栩如生”。 为了“栩栩如生”，幻觉画完全满足了这些需求。

不久之后——通常被认为是 1839 年——摄影术出现了，幻觉绘画面临着巨大的挑战。 摄影比绘画更好、更快、更便宜地满足了这些需求，并且使幻觉绘画变得多余。 根据行业差异性和排他性原则，幻象绘画和摄影两个行业之间的竞争就像两个企业之间的竞争。 如果市场有限，竞争的失败者就必须转向其他企业。 尽管也有画家很快运用摄影进行绘画，并在绘画与摄影的对话中展开了长期的实验。 但更多的画家下岗再就业，他们重新定义了绘画的使命。 他们开始不再以再现现实作为绘画的目标，而是更加主观地绘画。 印象派、立体派、野兽派、超现实主义到抽象绘画……可以说，整个现代主义绘画都是因为摄影的压力而出现的。

但我们需要认识到，受到摄影挑战的只是幻觉绘画。 中东的画家仍在画细密画，尼泊尔的画家仍在画曼陀罗。 中国画家至今仍在用书法笔触来画写意花鸟画。 吴昌硕、齐白石、潘天寿、黄宾虹都一边继续创作，一边拍摄人像照片。 这些画家对摄影的出现一点也不焦虑。

吴昌硕照片和绘画

黄宾虹照片和绘画

我们需要认识到，幻觉绘画只是三万年绘画史上的一个短暂的游戏。 摄影的出现改变了这个游戏。 事实上，即使是写实绘画，仅仅制造幻象也是不够的。 即使我们在创造幻象，但我们在画写实画时仍然可以有很多其他的追求，而且必须有更多的追求。 我们除了能够制造幻觉、描述场景、记录事实、讲故事之外，还可以追求画的“帅”、画的“好”、造型墨色的“迷人”。 这种又帅又好的画法，这种“魅力”是基本任务完成后的一种“溢出”。 我们还可以追求“表现力”和“精致度”。 事实上，我们应该承认，让我们如此钦佩文艺复兴现实主义艺术大师的部分原因只是因为他的现实主义和创造幻象的能力，而很大一部分就是这些“多余”的部分。

因此，我们需要反思文艺复兴以来幻觉绘画的成就和缺陷，我们应该呼吁回归更广泛的造型传统。 我们必须明白，绘画是一种造型活动，是造型历史长河中一次又一次玩的新游戏。 因此，我们需要研究现有的建模历史。 每幅画都存在于图像的历史中。 所以我们需要树立这样的意识：我们是在绘画史上绘画，而不仅仅是在工作室里画一个物体。 当我画苹果时，我是在和塞尚说话。 当我画人体时，我是在和安格尔交谈。 我们需要树立这样的艺术史意识。

我们本次课程设计要解决的任务之一，就是让大家净化自己在预考课上受到的影响，逃离文艺复兴绘画的善意，解放自己，去做点别的事情。 实际上。 从某种程度上来说，这意味着告别这种短暂的五百年传统，回归到更广阔的三万年人类绘画传统。 三万年的艺术史，而我们只是在过去的三百年里才玩过错觉游戏。 很多时候人们用绘画来做其他事情。 让我们重新发现绘画是一个更广泛的游戏。 绘画是一种制作痕迹、制作人物的游戏，而且不仅仅是制作幻觉的游戏。

郎敬山为张大千画像